Además de la tristeza, el sorpresivo fallecimiento del actor Claudio Da Passano el 25 de enero pasado supuso una segunda noticia impactante para el teatro independiente: después de nueve años de presentaciones ininterrumpidas, se suspendía Terrenal, ese verdadero fenómeno de las tablas porteñas escrito y dirigido por Mauricio Kartún en el que Da Passano interpretaba un inolvidable Abel. Su compañero en esa aventura, Claudio Martínez Bel, tuvo que guardar al maravilloso Cain por un tiempo. “Cuando falleció Claudio supimos que no se podía seguir”, dice, sin espacio para repreguntas, Martínez Bel a Diario Con Vos. Tras ese repentino freno a una obra que tuvo más mil funciones y superó los 65 mil espectadores, por estos días se puede ver a Martínez Bel en Las bellas almas de los verdugos, la serie dirigida por Paula de Luque inspirada en la investigación de Rodolfo Walsh que culminó en ese libro medular del periodismo argentino que fue Operación Masacre. La tira se transmite por la TV Pública, pero los capítulos emitidos hasta el momento ya están en YouTube. En esa serie, interpreta a Antonio Rizzoni, uno de los militantes peronistas que estaba en la casa de la que se llevaron a los que luego iban a fusilar y que colaboró activamente con Walsh en la investigación. Pero además de eso, dirige dos obras: los jueves Cabecita de Papel maché y los viernes, Olvidate del Matadero. En Cabecita... , una obra de Gabriela Romeo, los actores Román Lamas y Mara Mantell interpretan a un matrimonio que atraviesa un momento de incomunicación y una titere, Luli, oficia de nexo entre ambos.
—¿Como fue la experiencia de dirigir dos actores y una títere?
—Es algo extraordinario. Nos pusimos a ensayar y empecé a tener un vinculo con la títere. Yo tenía el vinculo con Román y Mara, habían hecho taller conmigo, pero cuando generé un vínculo con Luli no lo podía creer. Nos moríamos de la risa. Nunca me pasó estar hablando meses con un objeto inanimado. Y encima, Román, como cualquier actor, en los ensayos no se acordaba de alguna marcación y la títere corregía al titiritero, ¡La títere nunca se equivoco la letra ni las acciones y el titiritero si! Entonces yo le decia a Román, paso, con vos no hablo, hablo con ella. Que risa, con eso di por hecho algo extraordinario. Ahora que estrenaron, ya no puedo hablar con ella. Es lo que mas extraño. (risas)
Con sus tres temporadas en escena, Olvidate del Matadero va camino de convertirse en otro suceso. Allí el actor, director y escritor Pablo Finamore interpreta a Misky. el loco del pueblo. el hijo de la criada de Esteban Echeverría que tiene otra mirada respecto de los sucesos que su célebre patrón narra en el relato pionero de la cuentística argentina. .
—Hacia tiempo que Pablo me había dicho que quería que lo dirija en alguna obra —cuenta Martínez Bel— porque aparte de todo lo que hace, le gusta hacer unipersonales. Y me trajo una obra de César Aira; la leí y le dije “no tengo la mas puta idea de como hacerla en teatro”. Tiempo después me dice que quiere hacer El Matadero. Quiero interpelar a este texto, me dice, porque El Matadero es una construcción literaria que hace Echeverria para pegarle a Rosas. Y yo le propuse escribir un personaje, narrar otra historia para interpelarla. Pensar un personaje que sea un niño o un débil mental, para que haga las preguntas que los demás no se animan a hacer. Kartún estaba en Cariló y le escribí para consultarle. Le digo “me viene este proyecto, sobre qué personaje trabajo, un niño o un débil mental? Me dice “elegí el Opa y metelo en la casa de Echeverria, que lo conozca” ¡Para qué! ¡No parábamos de hacerlo crecer! Apareció este personaje que es el hijo de la criada de Echeverria. Si Echeverria inventó una ficción para pegarle a Rosas, nosotros hacemos una ficción en la que cobra Echeverria. Entonces decimos que lo maltrataba un poco, que el opa leyó el manuscrito y que Echeverría se dio cuenta y lo obliga a olvidárselo. Y el opa se hace preguntas. Kartún supervisó la escritura y funciona perfecto, Pablo hace un trabajo extraordinario, un despliegue actoral fuera de serie. Hay gente que se interesó mucho por el espectáculo desde lo literario, porque El Matadero es un cuento que se estudia mucho en Literatura, entonces me piden el texto para usarlo como crítica contemporánea. Y otras personas se enganchan en tanto lo unen con lo que pasa, no con la coyuntura de hoy sino de siempre, en el tema de La Grieta. El personaje de Misky nos permite decir “no entiendo”. Ni siquiera me planteo que mienten. No entiendo por qué lo hacen. Hay muchas cosas que no entendemos, y ponerse en el lugar del Opa permite explorar, precisamente, de qué se trata La Grieta. Yo quiero ser el que no entiende lo que pasa, porque si no, corro el riesgo de explicarte todo y de tener una mirada sesgada y poco interesante. Asi tengo varios discursos en escena y no entiendo.
Walsh, la ficción y la ficción nacional
—Hablemos de Operación Masacre ¿Cómo es Antonio Rizzoni, el personaje que hacés en “Las bellas almas de los verdugos”?
—A Rizzoni le pasa algo tremendo y es que fusilan a un pibe al que él había llevado a una reunión, que es el hijo de un amigo muy íntimo. Al pibe lo fusilan y éste queda enloquecido con los traidores, porque había uno ahí que había delatado. Hijos de puta, te lo cuento y se me pone la carne de gallina. No vamos a spoilearlo, pero tuve que componer un personaje que se siente muy afectado por la traición, por la delación que hubo de esa reunión.
—El hecho de que lo cuentes y te vuelvas a conmover habla del límite muy débil, muy impreciso, que existe entre ficción y no ficción, precisamente en la ficcionalización de una obra icónica de la no ficción argentina.
—Ese es el trabajo del actor. Esa paradoja de mentira-verdad de la que siempre hablamos en el teatro: tenés que creerte lo que estás diciendo pero tenés unos ñatos que te están mirando. En ese juego, para abordar esa verdad, en mi caso particular, me despojo del raciocinio y dejo que suceda algo que tiene que estar en mi. Y confío que está en mi memoria cultural. Yo confío en que tiene que estar. Todos tenemos una memoria cultural, una vez trabajé con un antropólogo esto. ¿Cómo puede ser que yo pueda evocar algo en lo que no estuve? Es que todos tenemos una memoria cultural, que es más poderosa que la memoria individual o biológica. Con los ejercicios adecuados y el trabajo del actor, busco que salga, hay que permitirle que salga. Confío en eso y así te metés en el personaje. Por supuesto que lo ayudás sabiendo la letra, estando concentrado, atento al registro que se busca, al tipo de estética... todo eso tiene que estar. Pero una vez que está todo eso, dejar salir lo tuyo. Es un trabajo muy intenso pero placentero. Placentero cuando sale bien. (risas)
—¿Estás conforme con lo que se hizo en la serie?
—Si, me gustó mucho, al ser tan corto cada capitulo me quedo con las ganas, quiero ver mas. Paula de Luque me parece una mina muy talentosa, muy sensible. Y también me gusta que es una serie que se hizo con la intervención de Cultura de la Nación, unos fondos que se habilitaron en pandemia para que se produjera ficción argentina. Porque, vamos a hablar claro, los contenidos se los están morfando las multinacionales. Hay trabajo, y eso está muy bueno, pero la soberanía cultural no la tenemos. Si el contenido lo pone Disney o Netflix, no lo ponemos nosotros. Está bien, digo, porque hay trabajo, pero la soberanía cultural la perdimos. Por eso hace falta que el Estado intervenga para producir ficciones que nos interpelen a los argentinos y que puedan circular por el mundo.
—Haces poca tele ¿no? Me acuerdo incluso de haber leído una entrevista que te hacían en La Nación en que te presentaban como “el actor que no hace televisión”.
—Hace unos años que empecé a hacer de vuelta. Porque dejé veinte años, huí de la tele. Por miedo, inseguridad, por no entender cómo era eso. Por ser muy joven y estar en la búsqueda de lo espontáneo. También hay que decir que el sistema de producción de la televisión en ese momento era una fabrica de hacer chorizos, yo no me sentía cómodo. Pero el problema era yo, porque hay que estar seguro, con cierta potencia para estar ahí y yo me sentía todo el tiempo temblando como un pollito mojado, pisando huevos. ¡Mejor huyamos de este lugar! ¡La estoy pasando como orrrrrrto! —en este punto, es imposible no ver a Caín remarcando la R de “orto” aunque el actor esté sentado en la mesa de un bar—. Y me refugié en el teatro y en la docencia. Puse una excusa inconsciente: me pagaban poco. Veinte años. Era una excusa verdadera, pero tampoco fue que peleé mucho por la paga. Fue una huida. Me escapé, de miedo. De cagón. Dirían en el barrio “te cagaste”. Si, me cagué ¿qué pasa? Y ya haciendo Terrenal me llamaron de una peli y probé y me gustó. Y después otra peli y una serie y me gustó y ahora estoy trabajando bastante. Ahora estoy contratado para la serie de El Eternauta. Tengo una participación al principio, una escena icónica. ¡Y yo estoy ahi! ¡Con Juan Salvo!
—¡Que maravilloso! ¿Estás en el enfrentamiento con Los Manos?
—No llego porque me muero antes, pero ¡Soy amigo de Juan Salvo! ¿Me entendés? ¡No lo puedo creer! Mi sobrino me dice “¡llevame!”
—Entonces, lo del actor que no hace tele es pasado.
—Si, estoy trabajando bastante. El año pasado hice otra serie, un policial. Digamos que se me pasó el miedo. Me llevó veinte años de mi vida. (Hace una larga pausa) Pero me parece que fue importante para mi, para hacer lo que quiero, que es trabajar con ganas. No puedo estar entusiasmado en un lugar en el que tengo miedo. Yo lo veo en mi perro. Le digo vamos a pasear, está entusiasmado. Le doy de comer, le digo de jugar, está entusiasmado. Cuando hay una tormenta y hay truenos, se mete abajo de la cama. No come, no sale, no juega. Está muero de miedo. No puede hacer nada. Tiene miedo. Con miedo no podés. No podés nada.
La escena porteña
—Hablemos del teatro independiente en Buenos Aires. ¿Creés que sigue siendo un fenómeno?
—Es único en el mundo. No tengo el número exacto pero hay unos trescientos estrenos anuales de un nivel y una calidad únicos. Es muy difícil que te claves, y podés ir al teatro dos o tres veces por semana, todas las semanas y a fin de año te quedaste sin ver mas de la mitad de lo que se estrenó. Tuve la suerte de viajar siempre a festivales y ver una cosas impresionantes, ver teatro japonés, canadiense, de Europa del Este... vi una de Peter Brook dirigida por Brook, en los festivales ves de todo. Y cuando ves de todo decis “che, qué bien que estamos, ¿no?”. Al teatro argentino le va muy bien con cualquier estilo en los festivales internacionales porque es un teatro de muy buen nivel. Con menos plata. En España nos decían “ustedes son especialistas en teatro de cámara”. ¡Eso es porque no tenemos plata! Hago espectáculos con dos sillas y una escoba pero si me das inversiones hacemos otra cosa. Me parece que hay un momento de enorme búsqueda de nuestros signos, nuevas estéticas, hay mucho entusiasmo, muchas ganas. La gente joven se prepara muchísimo, mucho mas de lo que nos preparábamos nosotros; manejan un montón de herramientas, estudian canto, baile, clown, dirección, estudian un montón. Nosotros queríamos hacer. Te estoy hablando en el principio de la democracia, éramos más voluntad que estudio.
—¿Qué hacías en esa época?
—Teníamos un espectáculo de humor con el Puma Goity, un dúo cómico. Empezamos en el 85, fueron cuatro o cinco años. Eramos dos jóvenes jugando y la gente moría de risa y de ternura. Lo hacíamos en locales de la Federación Juvenil Comunista y después en un regimiento; en un colegio de monjas y en un pub. Eramos el off del off. El teatro off, le decían under en aquella época, eran las Gambas al Ajillo, el Clú del Claun. Batato y Urdapilleta, Los Melli.... ellos eran el off y nosotros estábamos afuera de eso, actuábamos en pizzerías, en whiskerias. Ahora el Puma va a hacer un gran trabajo, estoy esperándolo. Va a hacer Cyrano en el San Martin. Para mi, la rompe.
—¿Va a volver Terrenal? ¿Como está el grupo?
—Mirá, estamos muy unidos, nos juntamos a comer y charlar, pero la obra está en el freezer y no la vamos a retomar hasta el año que viene, por lo menos.
—Terrenal empezó en el 2014, atravesó todo un momento muy dramático que fue el macrismo. ¿Qué resonancias del afuera del escenario fueron influyendo en la puesta? ¿Cómo evolucionó o cambió la obra en estos nueve años?
—Pasaron muchas cosas. Se estreno en 2014, en ese primer año y medio había una cosa de “¡lo que pasaria si gana Caín!” Evocaba algo que podía pasar. Ojo, decían algunos, que hay en todas partes del mundo ganadores como Caín. No puede ser que Caín le vuelva a ganar a Abel. Y si, le gana, le gana. No quiero dar nombres pero ejemplos hay en todo el mundo en todas las épocas. Entonces, cuando gana el macrismo, la obra empezó a funcionar como un lugar de resistencia. ¿Ven que les dijimos? ¿Ven lo que puede pasar? Y entonces la cosa devino en como que el espíritu de Abel está. Después, la pandemia nos golpeó mucho y de ese golpe nos sigue el desánimo. El neoliberalismo es un mal que hace daño a las sociedades pero acá tampoco se le encontró la vuelta. Eso se nota en el espíritu del publico: en algunos momentos mas festivo, en otro momento mas resistente y combativo... y mas desconcertado, en estos últimos tiempos.
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