Pompeyo Audivert no tiene redes sociales ni mira series porque dice que son una especie de engaño que nos mantiene paralizados en el living de nuestras casas. Quizás sea gracias a esto que en Habitación Macbeth comete la hazaña de dar vida a siete personajes diferentes dentro de un solo cuerpo, al mismo tiempo que mantiene ardiendo la llama sagrada de la máquina teatral. 

Habitación Macbeth es la reversión del clásico de William Shakespeare para un solo actor. Habiendo superado las 350 funciones y los 100 mil espectadores, la obra gestada durante la pandemia inició su cuarta temporada en el teatro Metropolitan Sura, donde cada viernes y sábado se puede experimentar este verdadero éxito del teatro independiente. Todo lo que sucede en la obra parece de otro orden (llámese esotérico o sobrenatural). Las sombras, los colores, los movimientos, la música y el fluir de ciertas fuerzas permiten que los espectadores formen parte de este trance teatral que representa la tragedia y transparenta la ficción.

Desde el cálido escritorio de su teatro-estudio ubicado en el barrio de Monserrat, Pompeyo cuenta que para alcanzar esta proeza tiene su rutina: va a la función con el estómago vacío, hace ayuno intermitente, entrena, corre, no toma alcohol. “Me cuido muchísimo porque la función es sagrada, es un ritual que tiene que salir bien. No soportaría que tuviera dificultades por falta de preparación. Todo eso necesita mucho ensayo para que no haya perturbaciones”, dice.

Mariana Enríquez: "Le tengo miedo a cosas normales"

Y es que para Audivert el teatro no debería limitarse a ser un mero reflejo de la realidad, un teatro espejo. En cambio, aboga por que el arte teatral tenga un propósito más profundo, que sea una herramienta de exploración, identidad y conexión con dimensiones que van más allá de lo ordinario. Para él, el teatro debería ser “un piedrazo en el espejo” que desafíe la norma y de lugar a expresiones novedosas, misteriosas e inesperadas. En términos poéticos, el cuerpo del actor juega un rol central para representar lo intangible, lo que va más allá de la reproducción de lo real.

-¿Cómo se da el piedrazo en el espejo en Habitación Macbeth?

Se produce por el hecho mismo de que sea un actor solo el que lleva toda la obra. Eso de por sí constituye una violentación del campo ficcional. No se intenta replicar la obra con escenografía y actores, sino que todas las identidades de los personajes habitan un sólo cuerpo que pasa a ser una suerte de zona mediúmnica, o un canal de encarnaciones de esos personajes y de esas circunstancias.

Por otro lado, la forma de actuación también constituye un piedrazo en el espejo. El cuerpo como máquina compositiva, los movimientos como trazos que empiezan y terminan, las velocidades de los movimientos compositivos constituyen una suerte de violentación de las orgánicas históricas del movimiento. Hay violentación en las continuidades, no solamente en los personajes, sino también los cambios de estados de la actuación son abruptos. Hay desgarramientos, perforaciones de los niveles en los que se está. Hay discontinuidad. 

Además, con Shakespeare se puede producir el piedrazo porque erige campos ficcionales y después los asedia con ciertas realidades que aparecen en sus obras como manos de las que brotan sangre, cuchillos que flotan en el aire y brujas. Empiezan a suceder cosas que no pertenecen a la frecuencia del espejo.

Con Shakespeare se puede producir el piedrazo porque erige campos ficcionales y después los asedia con ciertas realidades que aparecen en sus obras como manos de las que brotan sangre, cuchillos que flotan en el aire y brujas. Empiezan a suceder cosas que no pertenecen a la frecuencia del espejo

-¿En dónde quedás vos entre esas “discontinuidades de estados” o pasajes de personajes?

La estructura del yo siempre debe correrse a un costado en la actuación. Apenas sobrevive un nivel de registro muy lejano que poco tiene que hacer ahí.

En la obra aparece una zona intermedia que no es ninguno de los personajes, sino que es el actor haciéndolos. Hay un cuerpo que no es ninguno de los que dice ser y tampoco es el actor. Es un cuerpo operativo que está desidentificado y a la vez pugnante poéticamente de ser todo lo que dice ser.

Los pasajes de un personaje a otro producen una suerte de vértigo en la estructura de producción, que es la que lleva adelante la obra. Esa estructura productiva es la presencia misma desparasitada del yo, que aparece cuando uno ejerce alguna actividad artística y de la que uno puede entrar y salir.

N.R: Pompeyo dice que el arte es una forma de desparasitación de la presencia de estructura y de liberación a su ser poético y metafísico, a su alcance máximo. Eso le pasa también al espectador, quien se acerca al arte para poder desparasitarse de ese yo ficcional que dice ser.

Cuando actúo siento un vértigo dentro de esa identidad de otredad. La sucesión de personajes hace que el fenómeno de la actuación sea más escandaloso, más hondo, más radical. Cuando termina la obra y comienzan los aplausos, yo estoy ahí de nuevo, pero en un estado de gracia, de suspensión. Me siento como mestizado con mi identidad poética. Pero también estoy todo el tiempo pensando en la próxima función, es como una cita conmigo mismo y al revés, en mi ausencia. 

-¿Algo cambió a lo largo de las cuatro temporadas?

La experiencia que se produce en la sucesión de funciones hace que la identidad de estructura vaya abriendo nuevas capas o niveles de sí misma y que vaya ahondando cada vez más esa circunstancia. Cada función. Cada ritual. Cada ritual-función avanza un poco más esa extraña averiguación al respecto del alcance, de hasta dónde puede ir uno en ese hacer. Hasta dónde se puede ahondar sobre sí mismo en ese campo de otredad que uno alcanza. Es una tarea que va progresando y que va ampliando sus propios horizontes.

-¿Cómo es eso del ritual-función?

Tiene que ver con que la teatralidad sondea identidad y pertenencia a una escala extracotidiana. Para hacerlo se disfraza de alguna obra, que en este caso es Macbeth.

Por lo tanto, yo siento que la función teatral es el ritual de averiguación de identidad. Nunca me pareció que fuera solamente una circunstancia esquemática o burocrática de “función”, porque eso está trascendido por el asunto central de lo teatral que es, en el fondo, un asunto ritual. Además, se genera con la presencia del espectador en un mismo tiempo y en un mismo espacio. Éste hace que el ritual pueda constituirse porque es a quien va dirigido. Sin el espectador, el ritual no existe.

Los rituales siempre son, de algún modo, un campo de intensificación existencial de un conjunto, de una tribu o de una sociedad. El ritual está situado ahí por los espectadores y para ellos. La sociedad sitúa los teatros para sí misma y los artistas llevamos adelante los rituales como parte de esa sociedad.

El ritual está situado ahí por los espectadores y para ellos. La sociedad sitúa los teatros para sí misma y los artistas llevamos adelante los rituales como parte de esa sociedad

-Un ritual para la sociedad, creado en soledad

La creación del ritual fue en soledad, pero con la perspectiva de ser mostrado a un frente histórico, en ningún momento descuidé eso. Siempre es en soledad la creación: una soledad mayúscula, en el caso de la pandemia, o una soledad ordinaria, en el caso de cualquier obra, en donde uno se encierra a estudiar o ensayar. 

En mi caso, si bien tenía la fantasía de juventud de llevar adelante una obra por mi cuenta, lo había descartado por considerarlo muy riesgoso y por sospechar no poder hacerlo. Fue la pandemia la que hizo posible que esa fantasía de adolescencia renaciera y de algún modo me salvara, porque al ponerme a ensayar Habitación Macbeth, salí de una situación de angustia a la que había empezado a entrar cuando advertí que el encierro era para largo y el único teatro que quedaba en pie era mi propio cuerpo. Ante esa perspectiva, Habitación Macbeth se transformó en una salida hermosa y luminosa.

-¿Shakespeare siempre estuvo en la fantasía?

No, en mi juventud quería hacer una obra, pero no tenía a Shakespeare en ese momento. La pandemia sí influyó en la elección, porque al ser un momento tan universal en el que estábamos, me pareció que la obra que yo eligiera debía tener algo de eso y qué mejor que Macbeth, que habla sobre las compulsiones de poder, que abre la sospecha de nuestra pertenencia a un nivel sobrenatural, que nos detenta como piezas predestinadas a un circuito irrevocable de muerte y resurrección, al asedio de seres que viven larvados en los pliegues de la realidad, que no son visibles para nosotros, que nos acechan, nos impelen al crimen, a la pasión, al amor y a la muerte.

-Macbeth, clásico y universal, ¿dialoga con nuestro presente histórico?

En la dramaturgia de Shakespeare, todas las dinámicas son impelidas por fuerzas ominosas, adyacentes, sobrenaturales y nuestro deber es desparasitarnos de esos influjos, tendencias anti poéticas y antihumanas. Nos habla del asedio de las fuerzas sobrenaturales y oscuras en la vida de los hombres, aunque también están las vicisitudes circunstanciales aparentes en las que se desenvuelve Macbeth. La circunstancia histórica que narra la obra tiene muchas similitudes con la realidad. Yo hice apenas algunos ajustes para que ciertas cosas se acentúen más, pero los parentescos con la realidad los trae la obra en sí. 

De todas maneras, en el fondo siento que la acción más profunda para con la realidad que ejerce Habitación Macbeth tiene que ver con su forma de producción, con el piedrazo en el espejo. Con la idea de señalar que la realidad y la identidad son campos ficcionales alienados en donde operan fuerzas de otro nivel. Eso es lo más potente como señalamiento poético y político.

-¿Qué futuro tiene el teatro independiente en este contexto?

El teatro siempre va a estar en pie y a salvo de toda tendencia mediática que paraliza la visión del hombre sobre sí mismo y de su realidad. Creo que no va ser doblegado jamás porque es un ritual, es imposible. En términos históricos siento que estamos en un momento trágico, patético. Podría llegar a ser gracioso si no fuera tan oscuro. Es lógico que después de un gobierno como el del hedonista Alberto Fernández y su camarilla de narcisos se produjera un devenir como el que estamos hoy: tal vez el peor gobierno de la democracia, escandaloso. 

En términos históricos siento que estamos en un momento trágico, patético. Podría llegar a ser gracioso si no fuera tan oscuro

El arte en general es fundamental en estos momentos porque es el único nivel de realidad acrecentada que hay. Todo lo demás es ficción, mentira y parálisis. El teatro es realidad, patencia y poética. Metafísica aplicada. Es una zona de aliento. En estas condiciones el teatro es fundamental para generar campos de realidad a otra escala, a niveles poético existenciales que los hagan valer, que los sitúen en un campo de experiencia, que es la función.

-¿Cuál es la realidad poética?

Es la que establece la conexión de todo con todo, porque en esta sociedad nada está conectado con nada. El capitalismo es un sistema universal de producción que es ficcional, que erige sus asuntos en base a una supuesta naturaleza humana que no es tal y establece la desconexión de todo. Paradójicamente, eso nos conecta con las redes y estamos todos aparentemente hiperconectados cuando en realidad estamos todos desconectados. Se acrecienta la desconexión bajo la consigna de la conexión. Se acrecienta la tiranía bajo la consigna de la democracia. Se acrecienta la desigualdad bajo la consigna de la igualdad. 

Esto es así porque la ficción necesita perpetuarse, se adueña de nuestro lenguaje, de nuestras ilusiones y lo malversa. El frente histórico es ficcional porque no responde a la naturaleza poética de la existencia. La naturaleza humana nada tiene que ver con el capitalismo y todas sus producciones (antiproductivas). En la medida en que esa naturaleza humana -poética- no se manifiesta en la realidad, lo que se manifiesta en lo real es una ficción erigida por el sistema social que impera ahora. 

Habitación Macbeth se puede ver los viernes y sábados a las 20 horas en el teatro Metropolitan Sura (Avenida Corrientes 1343, CABA). Entradas por Plateanet.