Partamos de la base de que una biopic no es, ni tiene por qué ser, un documental: lo que se ve en ese tipo de películas es un relato ficcional, estilizado para el lado que fuese, de un recorte de la vida de un personaje notable. Las “mentiras” de las biografías cinematográficas van desde tergiversaciones menores para hacer fluir la historia (en Bohemian Rhapsody, la crisis en Queen porque Freddie Mercury quiso lanzarse como solista, cuando en realidad Roger Taylor había editado Fun in Space cuatro años antes) hasta burradas garrafales (no hubo romance entre Pocahontas y John Smith… más que nada porque la Pocahontas real tenía diez años cuando se conocieron). Sin embargo, lo que pasó con Tango feroz fue atípico: la película de Marcelo Pineyro que hoy cumple treinta años no ponía en pantalla -como otras- una versión estética del recorrido de un artista trascendente, sino que instalaba de golpe en el más absoluto mainstream mediático a alguien que apenas se había movido por los márgenes de los márgenes muchos años atrás, y que por eso resultaba prácticamente ignoto para la generación a la que el filme iba dirigido. Todo eso lo hizo, no flexibilizando la historia real, sino prácticamente reescribiéndola. Y para peor, según dicen algunos implicados, detrás de esa reescritura no habría únicamente un recurso narrativo, sino también una cuota de revancha.
En sí, el que avisa no traiciona: el título completo era Tango feroz, la leyenda de Tanguito, con énfasis en “leyenda”. Dijo alguna vez Litto Nebbia que el disclaimer del nombre era para evitar posibles demandas suyas y de los demás músicos aludidos, pero también -ahora, con el diario del lunes- parece una definición de estilo, como si se pusiera en autos a la audiencia de que en este cuento se prioriza, no el rigor, sino cualquier cuestión mágica que sirva para hacerlo más vendible. Así, quienes fueron (fuimos) adolescentes en los 90 recibieron un José Alberto Iglesias reo pero con el glamour de la épica, paladín de lo correcto (“no pienses, porque te equivocás; no me vistas, porque no soy un maniquí; no me vendas, porque no tenés con qué comprarme”, le espeta la criatura de Fernán Mirás a un par de ejecutivos de discográfica atrevidos que le ofrecen convertirlo en estrella a cambio de, básicamente, todo), incansable luchador anticareta, hasta un poco sex symbol y más incomprendido que jodido de la cabeza. Era el paquete ideal: una figura “loca” pero íntegra, bella, con personalidad y carácter y que -además- le sobraba pinet para enamorar a una Cecilia Dopazo que -tanto como ahora, perdón por la declaración personal- no podía más de linda (relación que, por otro lado, se mostraba en pantalla con muchos menos pudores que los que la calificación de “apta para mayores de 13 años” indicaría en teoría). Si la descripción suena similar a la de Jim Morrison en The Doors no es casual: Piñeyro tuvo muy en cuenta la biopic distorsionada de Oliver Stone.
Entonces: un referente rockero picante en épocas de rock combativo (al menos en el discurso) y un disparador hormonal hicieron de Tango feroz un hito para la quinta que surcó la pubertad en el primer menemismo. Eso, más una banda de sonido que no faltaba en el rack de compacts de casi nadie en aquella época: un éxito de ventas insólito en el que el personaje central sólo aparecía en la voz de Ulises Butrón (el ex Metrópoli versionaba “Amor de primavera” y “Natural”, además del hit creado para la ocasión “El amor es más fuerte” y -entre otras- “Me gusta ese tajo”, canción de Pescado Rabioso de 1973 que el Tanguito de la película cantaba aún habiendo muerto en 1972) y que también incluía a Antonio Birabent haciendo “El oso” de su papá Moris, un cover de “Presente” de Vox Dei, “Malevaje” por el Polaco Goyeneche y un surtido variopinto de temas random.
El resultado de todo esto fue un total de 1.469.552 espectadores en un año en el que todas las salas argentinas vendieron 19.438.636 entradas: el 7,6 por ciento de los tickets cortados en todo 1993 fue para Tango feroz. Una exposición desmedida para la figura de un artista que no conoció en vida las mieles de la popularidad y que hasta sus colegas contemporáneos consideraban un poco alto en el umbral de rareza.
Pipo Lernoud, además de poeta y habitué de La Cueva, fue autor de la letra de “La princesa dorada”, canción que Tanguito grabó para la RCA en 1968. Como todos los demás involucrados, Lernoud le negó al director el uso de sus temas. En su caso el motivo era -como le dijo a este cronista en 2020- que la guionista Aída Bortnik había elegido contar "una historia setentista revolucionaria que no tiene nada que ver con lo que sucedió en realidad, que es que Tanguito se fue volviendo cada vez más delirante y todos nosotros estábamos ocupados". El José Alberto Iglesias que Lernoud y los demás náufragos conocieron era un creador rupturista pero errático, mucho más excéntrico y conflictuado en lo mental que luchador romántico: “Era un personaje raro: le hacía a la mamá coserse los pantalones para que les quedaran chupines, bien pegados a las piernas, cosa que no existía en ese momento. Se planchaba el pelo con una plancha para parecerse a los Beatles”, recordó Pipo.
Litto Nebbia también negó el permiso para usar “La balsa”, himno que coescribió con Tanguito. “Frente a mi negativa, insistió diciéndome ‘de qué dinero estamos hablando’. Le contesté que no estábamos hablando de ningún dinero y que no quería participar en un libro que cuenta mal la historia de la que he sido protagonista”, le dijo el rosarino al sitio Generación B en 2014. Un año antes, en ocasión del estreno de la obra teatral basada en la película, Nebbia le había dicho a Página 12: “La personalidad de Tango y los sucesos que describe el film son exactamente al revés de como fueron. Es una película encarada directamente para hacer dinero pegando duro en la piel de los adolescentes”.
Hablando de mitos: uno que persigue a Litto es ese que le disputa a manos de Iglesias la autoría del mojón fundacional de nuestro rock. Parte la culpa de esto es de Javier Martínez de Manal, cuya voz aparece repitiendo “en el baño de La Perla del Once compusiste La balsa” en Tango, la recopilación de grabaciones crudas que Tanguito había hecho para Mandioca y que se editó como álbum en el 73. Sobre esto, Billy Bond no tuvo dudas: “Tanguito sabía tres tonos en la guitarra: un La menor, un Mi, un Re. Nunca podría haber hecho aquel estribillo y nunca lo hubiera hecho con ese arreglo medio bossa nova". Y de paso, Martínez coincide en el juicio a la película: “Es una vergüenza. Un negocio de la gauche divine argentina, una superchería necrófila que utilizó la muerte de un tipo para ver si podían convencer a la nueva generación de que los tipos de La Cueva éramos marxistas”, dijo en su libro Yo soy Buenos Aires.
Por todo esto, ninguno de los “náufragos” aparece mencionado en Tango feroz, aunque sí se rodea a Tanguito de representaciones ficcionales de todos ellos. Buena parte del odio que los músicos sienten por el filme tiene que ver con que se los muestre como los que se venden a las discográficas, en contraposición al probo Tanguito que se mantiene impertérrito ante la tentación comercial. Esa es la vendetta que Piñeyro habría injertado en la historia sólo para cobrarse la negativa de Lernoud, Nebbia et al. Así las cosas, la que muy probablemente sea la película argentina más trascendente de la década es una biopic que invierte el orden normal del subgénero: una ficción total con pinceladas de realidad que instala ante una generación entera el mito de un Tanguito heroico (y central en un cuento en el que fue importante pero periférico) rodeado de supuestos mercachifles flojos de principios. Basta agarrar los libros para sacarse la idea, pero el daño ya está hecho.
