En 1939 Jean-Paul Sartre publicó El muro, una colección de relatos cortos de ficción con un eje: la alienación del hombre en sociedad y su traducción en misantropía y violencia. Esas mismas reflexiones existencialistas, aplicadas a su vida y su carrera, son las que inspiraron a Roger Waters a cranear el concepto de The Wall, el disco que Pink Floyd editó en 1979. “El público de los shows masivos está ahí por lo que yo creo que tiene que ver con el amor al éxito. Cuando una banda o una persona se convierte en un ídolo, eso puede tener que ver con el éxito que esa persona manifiesta, no con la calidad del trabajo que produce. Las estrellas representan, al menos como mito, la vida que todos queremos vivir. Parecen estar en el centro de la vida. Por eso las audiencias todavía gastan grandes sumas de dinero en conciertos en los que están muy lejos del escenario, donde generalmente están incómodos, y donde el sonido es a menudo muy malo”, dijo alguna vez Waters para explicar su motivación.

Mientras el floreciente punk los elegía como enemigo número uno por simbolizar la deshumanización y la frialdad en el rock, el mismo Waters le daba la razón: su banda se había convertido en un monstruo distante y su música era recibida con aplausos pavlovianos por fans que celebraban incluso antes de escuchar, por razones más relacionadas con lo aspiracional que con lo artístico. Todo lo que vino después parece hecho para decir que aunque uno proteste el sistema gana siempre: el álbum que surgió de la incomodidad del estrellato terminó multiplicando todavía más la fama de Waters y Pink Floyd, ya que le dio el hit radial que jamás había tenido (“Another Brick in the Wall Part 2”, una canción en sintonía con la música disco que copaba el mainstream en ese momento), lo llevó a batir récords de convocatoria en vivo en todo el mundo (en 2012, con la gira The Wall Live, tocó nueve veces en River y superó la marca de siete de Soda Stereo) y hasta le valió el desembarco en la pantalla grande con Pink Floyd: The Wall, la película, que un 23 de mayo de 1982, hace exactamente cuarenta años, se veía por primera vez en el festival de Cannes.

Su banda se había convertido en un monstruo distante y su música era recibida con aplausos pavlovianos por fans que celebraban incluso antes de escuchar.

La generación argentina que vivió su juventud en los 80 tiene presente a The Wall, la película, como una especie de rito iniciático: su consumo era un certificado de bohemia, primero gracias a la peregrinación a las trasnoches del Select Lavalle y después -fundamentalmente- por la circulación en VHS, justo en simultáneo con la llegada de la videocasetera y el videoclub a estas tierras. The Wall era algo a entender, una obra cuya comprensión o disfrute separaba a la manada que corría detrás del pop prefabricado y formulero del grupo selecto y lúcido que manejaba otro tipo de aspiraciones. Ni siquiera era privativa de círculos snobs sofisticados: formaba parte del acervo del rockero suburbano que se había fogueado en los clásicos (Stones, Creedence, Pappo) y que todavía creía, con algo de inocencia, en la contracultura.

Tampoco se le puede objetar al público la contradicción de la película “de culto” hecha por la banda que la revuelta punk eligió como símbolo de lo masivo y paquidérmico, sabiendo que este tipo de marchas y contramarchas estaban en su génesis: por ejemplo, Waters estaba obsesionado con protagonizar él mismo el filme con el que quería criticar la frivolidad del estrellato. Su escaso carisma y su inexperiencia frente a cámaras disparó otro despropósito: el elegido fue Bob Geldof, que justamente venía del punk (era el líder del grupo irlandés new wave The Boomtown Rats), había tenido un hit con una canción sobre alienación y violencia (“I Don’t Like Mondays” del 79, basada en la masacre escolar que generó una chica de 16 años en California que después dio como móvil “no me gustan los lunes”) y contaba con la misma experiencia en pantalla que Waters, es decir ninguna.

The Wall era algo a entender, una obra cuya comprensión o disfrute separaba a la manada que corría detrás del pop prefabricado y formulero de un grupo selecto y lúcido.

También vale señalar que las profundas disquisiciones del público y la crítica de rock sobre los infinitos simbolismos de su relato (los debates en los 80 sobre el verdadero significado detrás de los estados alterados de Pink, el personaje de Geldof, podían separar grupos de amigos) chocaron de frente contra el mismo Waters diciendo “la película terminó siendo muy rara, no sé cómo la llamaría”. Se suponía que el bajista de Floyd era, según el director Alan Parker, el único que sabía de qué se trataba: “Todos pensábamos que era un delirio”, dijo Parker en 2003. Waters tampoco tenía idea.

Parker, cercano a los afectos argentinos tras su versión de Evita con Madonna, no era precisamente fan de su creación. “Hacer este filme fue un ejercicio tan horrible para mí que me cuesta encontrar algo de placer en ese proceso”, dijo tiempo después. Había llegado al proyecto por una cuestión de ego: en los 70 David Gilmour declaró que Expreso de medianoche le parecía el Dark Side of the Moon de Parker, y el rush de endorfina que le generó el elogio de una de las mayores estrellas de rock del mundo hizo que no pudiera negarse cuando le ofrecieron hacerse cargo de una película que, en resumidas cuentas, nadie quería hacer salvo Waters. “Tres megalomaníacos en un mismo cuarto, es sorprendente que hayamos logrado algo”, dijo el cineasta, en relación a los constantes choques durante la filmación con las otras dos personas que tenían control creativo (o pretendían tenerlo) en la película: Waters y Gerard Scarfe, el responsable de la estética del disco y las secuencias de animación.

Donde uno posara el dedo encontraba caos y absurdo. Ejemplo: Geldof tenía que flotar en una pileta y no sabía nadar. Para esa secuencia de -recordemos- un filme de culto que reflexione sobre el lado oscuro de la fama se usó el molde transparente sobre el que se apoyaba Christopher Reeves cuando volaba en el megatanque del 78 Superman. No uno similar: el mismo, aunque el tamaño notablemente menor de Geldof con respecto al actor que interpretaba al Hombre de Acero obligó a cambiar de planes. Terminó usándose el de la actriz Sarah Douglas en Superman II.

Nunca nadie se puso de acuerdo respecto de The Wall: con un presupuesto de doce millones de dólares y una recaudación de 22, se puede decir que fue un relativo éxito de taquilla, pero su trascendencia tiene más que ver -como decíamos- con un rito validante que con la popularidad de un blockbuster. Mientras Ebert y Siskel (dos críticos implacables estadounidenses) le daban “dos pulgares arriba”, Waters decía que “no me dio, como público, ninguna chance de sentirme involucrado” y Gilmour increíblemente acordaba con su socio/enemigo en que “la película es el relato menos logrado de la historia de The Wall en relación con el disco y las versiones en vivo”.

Fue un secreto a voces estrenado en cines comerciales. Intentó morder la mano que lo alimentaba, y lo que siguió no fue el ostracismo sino un aumento de la ración. Sus creadores la miran de reojo mientras los fans -un poco dándole la razón a Waters- la veneran igual. Todo eso, más la contradicción definitiva: los martillos cruzados de la secuencia animada que intenta denunciar el horror fascista fueron adoptados como logo por los Hammerskins, un grupo neonazi y supremacista blanco estadounidense.