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Columnistas

Tinelli y los rostros superpuestos

Por Daniel Rosso y Sergio Rosso

Benjamín Button y el tiempo hacia atrás

Show Match La Academia es un programa sobre el paso del tiempo.  Más precisamente: sobre lo que el tiempo ha hecho con el conductor del programa y lo que el conductor del programa ha hecho con el tiempo. Asistimos a una guerra en un campo de batalla televisivo: el rostro de Marcelo Tinelli. Allí el paso del tiempo ha movido sus facciones hacia un lugar y las tecnologías médicas lo han desplazado hacia otro. La consecuencia es una superficie en tensión: una gestualidad imprecisa producto de una polarización entre movimientos contrapuestos.

Por eso, las cámaras televisivas se encuentran con un exceso de sentido: lo que dice el rostro que ha envejecido y lo que dice el rostro que han rejuvenecido. En el choque enigmático entre esos dos Tinellis se ubican varias incomodidades con el tiempo: la del propio conductor, la de su programa y la de la misma televisión.

¿Cuál es la fórmula que le ha permitido reinar a Tinelli durante veintiún años? La de incorporar los malestares de la cultura al territorio del humor.  El dolor disuelto por la risa. La pregunta interceptada por el chiste. Por eso, el rostro intervenido de Tinelli es anunciado a través de varios sketches: en uno de ellos, su propia mujer lo confunde con Matías Lammens; en otro, la imitadora de Moria Casan le dice “parecés tu hijo”.  Está claro: el conductor no eligió a Proust, optó por Benjamín Button. Es decir, intenta moverse en el tiempo hacia atrás y, en ese desplazamiento, superpone rostros. Entonces, el programa es una economía política de esas facciones superpuestas, entre otras, la de los imitadores e imitadoras y la del propio Tinelli. Por eso, Show Match La Academia probablemente detente la mayor cantidad de semblantes por cuerpos televisados del mundo del espectáculo.

El rostro intervenido de Tinelli es anunciado a través de varios sketches: en uno de ellos, su propia mujer lo confunde con Matías Lammens; en otro, la imitadora de Moria Casan le dice “parecés tu hijo”.

La  melancolía por un tiempo que se fue

El humor, que todo lo invade, intenta liderar la lucha contra el paso del tiempo. Pero, en esa operación, choca con una melancolía no anunciada: Pipo Cipolatti, César Banana Pueyrredón y Cucho de Los Decadentes, entre otros, cierran el primer programa del nuevo ciclo colocando al humor expansivo en fricción abierta con el tiempo que se ha ido. De allí que Tinelli diga: “Soy llorón, me emociono mucho”. Finalmente, la risa no lo puede todo. Su leve melancolía televisiva es, de algún modo, la impotencia del humor para eliminar el paso del tiempo de la televisión, del programa y del propio conductor. Por eso, la risa se encuentra con una tristeza que, de modo clandestino, es incorporada al show televisivo. El humor alcanza su más plena aptitud anexionista cuando coloca entre sus pliegues a lo que necesita disolver: la angustia por lo que ha dejado de ser. Una generación se está yendo y, en esa marcha gradual, algo comienza a fallar: Tinelli, que cambiaba junto a los cambios, ahora le está faltando capacidad de cambiar.

Hay algo de desolación en la estridencia y excitación televisiva del máximo conductor del espectáculo nacional. Quizás por eso, en sus ingresos a la pista de Show Match en esta temporada, haya elegido no estar solo en la escena audiovisual y lo haya acompañado una parte de su familia. Su hijo Lorenzo, sentado en las escalinatas del estudio, hace morisquetas de niño y su mujer, Guillermina Valdés, integra temporalmente el jurado. La televisión es como su casa. Trabajo y hogar son la misma cosa. Sus vidas privadas se han fundido en la vida pública. No hay nada fuera del humor. No hay nada fuera de la televisión. No hay nada fuera del lenguaje audiovisual: la pista, la coreo, el coach, una serie de palabras atléticas integran un vocabulario de la velocidad.

La producción de la desubicación

El programa también es experto en la producción de desubicación. Es decir, del fuera de lugar: por ejemplo, eligiendo a un humorista maduro, Pachu Peña, para que ponga en escena sus dotes de bailarín. Pero es una desubicación productiva porque el programa persigue dos destrezas, la de los que se desempeñan muy bien y la de los que se desempeñan muy mal. Para el espectáculo televisivo el saber es tan útil como el no saber. Lo que sobresale, en este segundo caso, es la valentía: animarse a hacer aquello que no se sabe hacer. Paradójicamente, lo opuesto del mérito funciona como un mérito, el de la destreza cero.

En el caso de Pachu Peña, además, hay una apuesta adicional: es un humorista que ríe permanentemente y que, por lo tanto, ocupa el lugar del destinatario de su propio humor. No importa el chiste porque su función es poner en escena la risa que aquel le produce. Es, efectivamente, un humor desubicado: está en el lugar del efecto y no en el del estímulo. Por eso, en sus intervenciones el resultado se impone al proceso. En la línea del Camp, hace humor denunciando la fragilidad de su propio humor.

En su desempeño en la pista, su baile es un objeto humorístico: baila para poder reírse de su propio baile. Es, entonces, doblemente desubicado: porque se ríe en el lugar del chiste y porque hace humor en el lugar donde debería bailar. Pero lo anterior es una condición general del programa. En él todo se desplaza. En él todo tiende a estar en el lugar de otra cosa. La troupe de buenos muchachos del periodismo deportivo que irrumpió en las medianoches televisivas hace veintiún años, ha envejecido dentro de una televisión que ha envejecido. De allí la potencia emocional de este nuevo ciclo: lo que aparece en escena no es lo que ha terminado sino lo que se resiste a terminar.  

En los oídos de estos buenos muchachos, de los pocos que aún permanecen en la troupe, es probable que resuene la voz lejana del trovador rosarino: “En las tardes tranquilas cuando extraño todo, pienso que todo no es lo que perdí, una rosa de feria aún a costa de perder, se pierde pero se gana”.

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